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“父之名”在西方文化研究中并不是什么新鮮的說法。特別是在拉康將弗洛伊德局限于家庭內(nèi)部關(guān)系的理論，拓展為社會關(guān)系的象征性結(jié)構(gòu)之后，人們逐漸能夠跳脫出套用“俄狄浦斯情結(jié)”去解釋家庭生活里的一切復(fù)雜矛盾。畢竟并不能用“弒父”“殺子”去解釋具體的、千差萬別的、緊張的父子關(guān)系。

從歷的伊凡雷帝殺子到屠格涅夫的小說《父與子》，俄羅斯思想文化中圍繞“父與子”做文章的文本甚多，尤其是父親的無處不在——“爹學(xué)”版本眾多。

父子命運的奇妙交織

在大導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基幾部以小男孩為主角的電影中，父親的形象都是缺席的：《壓路機和小提琴》里的琴童顯然從壓路機工人身上得到了一種理想父親的感受；《伊萬的童年》中，除了霍林上尉外，另外兩個軍官顯然也有“代父”的功能；自傳電影《鏡子》中，男孩父親偶爾的回家是為了拋棄他——這一切并不是無緣無故的。雖然抒主人公并不能與現(xiàn)實生活混為一談，但塔可夫斯基的創(chuàng)作卻有著強烈的“自我反射性”。也許有讀者或觀眾已經(jīng)了解，他的父親，蘇聯(lián)詩人阿爾謝尼·塔可夫斯基在安德烈小時候拋棄了他們娘仨，但究竟如何，也不甚了了。

俄羅斯作家馬克西姆·古列耶夫的傳記作品《塔可夫斯基父子：阿爾謝尼與安德烈》用詳細(xì)的筆觸為我們講述了這對杰出父子之間的“往事并不如煙”?；蛟S因為古列耶夫自己也拍紀(jì)錄片的關(guān)系，這部作品寫得好像一個電影劇本，甚至連鏡頭都給分好了。父子倆的命運在這部電影中交織——但在精神層面他們是平行的——作家甚至將大量的安德烈·塔可夫斯基電影里的細(xì)節(jié)與父子二人生活細(xì)節(jié)交織在一起，最奇妙的是竟然沒有違和感。這從一個方面證明了塔可夫斯基電影的“自反性”。當(dāng)然，這對于讀者來說是一個很大的挑戰(zhàn)，因為如果不熟悉塔可夫斯基的電影文本，就會遇到很多閱讀障礙。

有的藝術(shù)家堅決否認(rèn)可以從作品里找他過往生活的線索，但有的則不然。古列耶夫顯然將塔可夫斯基的電影視為向父親的征詢，但是他從來沒有得到過想要的應(yīng)答。這種征詢包括尋找父親、渴望父親的承認(rèn)、渴望與父親對話等好幾個層面。父親的名聲（阿爾謝尼是蘇聯(lián)詩壇中一種事實上的“無冕”——雖然出版著作極少，卻是人們心目中*的真正的大詩人，這比某協(xié)會主席的身份重要得多）帶來的某種壓力，需要他在自己的領(lǐng)域“證明”自己。安德烈·塔可夫斯基青春期的時候相當(dāng)叛逆，但也相當(dāng)俗套——就是混跡于街頭混混之中。這令他的父親非常苦惱，他認(rèn)為兒子沒什么才華，能當(dāng)個技術(shù)工人就不錯了。這個看法對安德烈的影響是很大的，他直到《伊萬的童年》在威尼斯電影節(jié)獲大獎后，才逐漸轉(zhuǎn)化了這個心靈陰影。

父親，你為何拋棄我

除了要證明自己的才華之外，安德烈不斷向父親征詢的還有一個巨大的疑問，那就是：父親，你為何拋棄我？

古列耶夫力圖使我們相信，有的人天生不適合做父親，他們更適合兒子的角色，阿爾謝尼·塔可夫斯基就是如此。作者給與他一種“理解之同情”，用詩人奔放的、難以抑制的天性去解釋他不負(fù)責(zé)任的行為和自私。簡單來說，是阿爾謝尼出軌了自己鄰居兼好友的妻子，而且死纏爛打，伴隨著行為在情感的狂轟濫炸下拆散了對方的家庭，離散了自己的家庭，從此就很少出現(xiàn)在兒子面前，并且由于他的經(jīng)濟實力有限，也沒法養(yǎng)活兩個家庭。因此安德烈和從小就過著拮據(jù)的生活，在相當(dāng)程度上，也影響到他們成年后的人際交往關(guān)系以及孤傲性格的形成。除此之外，阿爾謝尼給第二任妻子帶來的傷害更大——不僅是名譽的，而且是心靈的巨大痛苦。就像我們知道的那樣，詩人的世俗層面的愛（激情）都不能持久。特別是他們的雙胞胎孩子夭折這個事件發(fā)生后，他們的關(guān)系受到了極大考驗。安東寧娜·博霍諾娃（即阿爾謝尼的第二任妻子）最后因為癌癥早逝，很難說和抑郁沒有關(guān)系。但作者并不致力于給讀者這種印象，好像詩人就應(yīng)該有某種倫理道德豁免權(quán)似的。

誠然，這類傳記寫作的本身帶有一種危險性，即稍不注意就會變成窺探名人隱私、窺探旁人家長里短的八卦。況且像阿爾謝尼這種情感豐富的人，他的所做作為已經(jīng)足夠令群眾“吃瓜”大半年，本來也是一出家庭情節(jié)（狗血）劇的素材。但作者顯然沒有將此作為重點，他力圖將父子二人在精神層面的同一性作為關(guān)鍵點。